第32章

请允许我举出自己最近的小说来当具体的例子。

我写的长篇小说《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中，出现了一位非常出色的女子木元沙罗。

说实话，刚开始写这部小说时，我本来是准备写成短篇小说的，按照预先设想，篇幅折算成稿纸大约在六十页。

简单说明一下情节。

主人公多崎作出生于名古屋，高中时代，非常要好的四位同班同学向他宣布&ldo;从今以后再也不想见到你，再也不想跟你说话了&rdo;，却没说明理由，他也没有特意去问。

后来他考进了东京的大学，在东京的铁路公司就职，现在已经三十六岁了。

高中时代遭到友人绝交、甚至连理由都不给的事，在他心里留下了深深的伤痕。

然而他把这件事藏在心底，在现实中过着安定的生活。

工作上诸事顺利，周围的人们也对他十分友善，还和好几位恋人交往过，然而他却无法和别人缔结深层的精神联系。

然后他与年长两岁的沙罗邂逅，两人成为恋人。

一个偶然的契机，他把高中时代遭到四位好友绝交的经历告诉了沙罗。

沙罗略一沉吟，对他说：你必须立刻回到名古屋，查清楚十八年前到底发生了什么。

&ldo;（你）不能只看自己愿意看的东西，而是要看不得不看的东西。

&rdo;

说实话，在沙罗说出这番话之前，我想都没想过多崎作会去见那四个人。

我本来打算写一个相对较短的故事：多崎作始终不知道自己的存在遭到否定的理由，只能安静而神秘地生活下去。

然而由于沙罗这么一说（我只是把她对作说出的话依样画葫芦地转换成文字而已），我就不得不让他到名古屋去，最后甚至把他送到了芬兰。

至于那四个人是什么样的人物？每个角色都得重新一一设计，而他们各自走过的人生之路也得具体地着手描写。

结果，故事便理所当然地采用了长篇小说的体裁。

也就是说，沙罗脱口而出的一句话，几乎一瞬间便令这部小说的方向、性格、规模和结构为之一变。

我对此也是大为惊诧。

细想起来，其实她不是冲着主人公多崎作，而是冲着我这个作者说出这番话的。

&ldo;你必须从这里接着写下去，因为你已经涉足这个领域，并且具备了这样的实力。

&rdo;她说。

换句话说，沙罗很可能也是我分身的投影，作为我意识的一个方面，提醒我不能停留在此刻驻足之地。

&ldo;要写得更深入。

&rdo;她说。

在这层意义上，这部《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》对我来说，也许是一部拥有绝不容小觑的意义的作品。

从形式上来说，这是一部&ldo;现实主义小说&rdo;，但我自己则认为，这是一部在水面之下，种种事物错综复杂地交织，同时又隐喻地发展着的小说。

也许远远超过我意识到的，我小说中的角色们在敦促和激励身为作者的我，推着我的后背前行。

这也是写《1q84》时，我一边描写青豆的言行举止，一边强烈感受到的东西。

她这是硬要把心中的某些东西（替我）铺展开去，我心想。

不过回头反思，相比男性角色，我好像更容易受到女性角色的引领和驱策。

连我自己也不清楚是怎么回事。

我想说的是，在某种意义上，小说家在创作小说的同时，自己的某些部分也被小说创作着。

时不时地，我会收到提问：&ldo;你为什么不写以自己的同龄人为主人公的小说？&rdo;比如说我现在是六十五六岁，为什么不写那一代人的故事？为什么不讲述那些人的生活？那不是作家自然的行为吗？

不过我有点不太明白，为什么作家非得写自己的同龄人不可？为什么那才是&ldo;自然的行为&rdo;呢？前面说过，写小说让我感到无上快乐的事情之一，就是&ldo;只要愿意，我可以变成任何一个人&rdo;。

既然如此，我为何非得放弃这个美妙的权利不可呢？

写《海边的卡夫卡》时，我刚刚五十出头，却把主人公设定为十五岁的少年。

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